Teatret har etter nasjonsbyggingen i stor grad ivaretatt tradisjonen hvor kunsten er autonom og skjermet. I den grad det tar opp samfunnsproblemer, som incest og vold og slike ting, er det som noe som angår den enkelte og enkeltmennesker i mellom. Performance art og performance relaterte forestillinger har i større grad befattet seg med samfunnsinstitusjonene og samfunnet som system. De samme tendensene kan vi se innen dans. Når dans ikke lenger forholder seg ene og alene til sin egen tradisjon, hvilke strategier kan man da bruke for å definere samtidens dans? Hvilke kompositoriske og estetiske kilder benytter dagens koreografer og skapere av dans seg av?

Du nevner den franske forfatteren Maurice Blanchot; hans kommentar at ingenting kan vises uten språk, og at "skrift forutgår ethvert fenomen". Leser du Blanchot's kommentar som et forsøk på å videreføre og fornye en ren kunstnerisk tradisjon, eller er det et angrep på tradisjonen?
Mange av de sentrale aktørene innen kunst og filosofi i det tyvende århundre har vært politisk aktive eller hatt et politisk engasjement. Men deres filosofiske eller kunstneriske arbeider er blitt lukket inne i et eget system for å holde kunsten ren.
Jeg er ikke så kjent med Blanchots biografi. Vanligvis er det bare skrevet - Blanchot, forfatter og kritiker, født i 1907, hans liv er i sin helhet viet litteraturen og til den stillhet som er dens særpreg. Hva han sier, er at det er umulig å oppnå stillhet, men han forholder seg likevel til begjæret etter stillheten. Og også problemet med inskripsjonen. I det perspektivet ser jeg letingen etter form. Danseren innskriver rommet, men i samme øyeblikk som inskripsjonen skjer, er den også borte. Men begjæret er der selvfølgelig etter å bevare dette, denne inskripsjonen som idealisert dans.
Jeg har brukt dette utsagnet i forhold til arbeider av blant annet William Forsythe, som helt klart kan settes inn i et historisk perspektiv, som sporer denne interessen i vanskelighetene med dans som en type inskripsjon.
Meg Stuart's samarbeid med Gary Hill befatter seg også med begjæret etter å holde noe fast og samtidig det umulige i det. Begjæret etter innskriften som et kjennetegn for det spesifikt historiske eller individuelle eller hva det nå måtte være. Og det problematiske med dette eller det umulige. En kan spore denne interessen tilbake til Incidental Catastrophe, en video basert på Thomas de Obscure av Blanchot, om en mann som blir besatt av språket, av lesning. Forholdet mellom ordet, det talte og kroppen.
I videoen ligger Gary Hill naken på en strand og han blir så skyllet i land, inn på et bad hvor boksidene er projisert opp på veggen. I videoen Splayed Mind Out "skriver" Meg Stuart ord på ryggen med sin venstre hånd. Dette blir tatt opp på video og vist på veggen bak. Imens kommer det en annen danser, aktør inn på scenen og forsvinner i skjermen på en måte som jeg ikke er helt sikker på hvordan de har fått til. Hun kommer altså inn i skjermen og så forsvinner bare. Så her har vi hele problematikken med undersøkelsen av inskripsjonen i form av å etterlate et spor på en overflate og på en skjerm og bestemmelsen av en overflate hvor inskripsjonen kan foregå. Også det problematiske mellom begjæret etter taushet og umuligheten i å få tilfredsstilt dette begjæret.
Det er kanskje umulig å oppnå stillhet, enten man ser det som et sluttpunkt eller noe man ønsker å jobbe ut fra. Men jeg har oppfattet Meg Stuart's arbeider slik at hun arbeider i ruinene, alle posisjoner er knust.Ikke bare posisjonen til ballerinaen, men også posisjonen til betrakteren. Det blir en slags omvendt minimalisme, Men hun konstruerer ikke nye posisjoner i disse ruinene, hun forholder seg til feltet og undersøker det gjennom kroppens bevegelser. Ja, det er også på denne måten jeg bruker termen "ecology". Ikke som en leting etter det essensielle eller noe universielt, en tilbakevenden til "det rene". Jeg anvender det heller ikke i retning av "green-peace" direkte politiske aksjoner. I England skjer det interessante ting mellom performance og "ecology", mellom kunstneriske arbeider og direkte aksjoner, strategier for å motstå det som blir benevnt som inngripen på demokratiets vegne på felles grunn, slik som bygging av broer, tunneler.
Men min andre store inspirasjonskilde er amerikaneren Charles Olsson, dikter og skribent. Han ledet Black Mountain College i perioden da Rauschenberg var student og Cunningham underviste der. Cage var også innom der en tid. Olsson samarbeidet både med Cunningham og andre dansere og jeg tror også han samarbeidet fysisk i noen av det en i ettertid kan kalle happenings som ble arrangert ved Black Mountain under sommerskolene i 1949 og 1950. Aksjoner hvor Cage og Rauschenberg var involvert, Cunningham, Olsson og andre diktere, Robert Duncan. Olsson utviklet det han kalte for "field composition" eller "projecting verse" og han var en av de første til å bruke en slags idé om det postmoderne, rundt 1950, så dette er lenge før de fleste andre begynte å tenke på denne type anliggender eller på denne tilstanden. Og han bruker begrepet både som en idé om en periode etter det moderne, men også som en idé om hvordan de ulike elementene innen et felt forholder seg til hverandre, på en måte som er ganske parallell til det en kan kalle Cage's estetikk. Han har en slags sirkulær forståelse av vår konseptualisering av verden og vårt behov for å representere denne som er basert på forståelse, ikke bare en konseptuell forståelse, men gjennom hvordan vi er i verden, med Merleau-Ponty's ord "our being in the world".
Denne tenkningen har hatt stor betydning for mitt eget arbeide; en komposisjon som er åpen, "field composition", å prøve å bevege seg ut av en tilnærming hvor teori og praksis, performance og teater, blir sett på som motsetninger. Jeg har forsøkt å bevege meg ut i et mer åpent felt, som ikke bare består av tenkning, men tenkning om praksiser og jeg har også ønsket å involvere meg i praksisen. Og Olsson var den som begynte å kartlegge det territoriet for meg. Hans Maximus Poems har helt klare inspirasjonskilder. Men Olsson har en blekere visjon kan en si enn Ezra Pound, som er en av disse "fedrene" som han omtaler dem som selv. Olsson mener Pound mislyktes i sitt forsøk på å holde ting sammen. Men Pound så fortsatt på den vestlige sivilisasjonen som en mulighet, ikke på samme måte som T.S. Eliot gjorde ved å vende tilbake til visse verdier, men som en mulighet for å holde det hele sammen. Olsson, på grunn av det som skjedde fra 1933 og fremover, ser den vestlige sivilisasjon, hele dette prosjektet fra grekerne av, som noe han omtaler som "the junk of history". På liknende måte som Walter Benjamin, "the rubbish has been blown". Så han begynner derfor å tenke på hvordan vi kan forholde oss til denne verden når det ikke finnes noen konstruksjoner å forholde seg til lenger. Og hvilke strategier er det mulig å bringe inn, som kan ha noen verdi. Så han beveger seg inn i "field composition", noe som er et forsøk på å bringe sammen forskjellig type stoff, historisk, arkeologisk, ut fra punktet Gloster i Massachusetts, hvor han bodde. Han så på Gloster som en inngangsport for en mengde med idéer, ikke bare fra det sekstende århundrede, men også fra vikingene og tidligere. Han bygger opp et felt av assossiasjoner fra dette bestemte punktet Gloster. Om hans arbeide som kunstner virkelig lykkes vet jeg ikke, men hans idéer er interessante. Og de har hatt stor innflytelse på visse områder. Innen poesien selvfølgelig, men også som vilkår for strategier for hvordan en kan tenke innen scenekunst. Enda mer i dag, hvor vi har så mye tilgjengelig, hvordan kan vi bringe materialet sammen uten å gå tilbake til noen universell eller essensiell forståelse. Eller på den annen side forbindelser som oppstår mellom ting plassert innen en ramme. Olsson forsøker å finne forbindelser på en måte som kan minne om Pounds arbeide, men som er noe han har funnet i den pre-sokratiske filosofien. Han har influert min måte å tenke på, men også hvordan jeg ønsker å presentere stoffet; hvordan jeg legger ut materialet. Jeg synes det er interessant å tenke på historien på den måten han gjør. Han sier "junk of history", men i virkeligheten har han brukt enormt mye tid på å sjekke den opp! Igjen er det snakk om en inskripsjon, det er en oppfattelse av hva som har foregått som bevares i inskripsjonen. Det forsvinner ikke bare på grunn av en holdning som er herskende i samtiden. Det finnes faktisk der og det er viktig å gjøre bruk av det. Det finnes ikke lenger et lineært syn på historien, men det er absolutt noe som finnes rundt oss på den måten at en kan plukke opp og bruke hva en vil. Raimund Hoghe's arbeide er et godt eksempel hvor det blir absolutt nødvendig å trekke forbindelser til historien og hva en kan lære av det.
Det blir et skifte fra avantgarde bevegelsen som blir antatt å være i front av en lineær utvikling til kunstnere som tenker kontekst. Men det er også kommet inn et skifte i hva som blir avkrevd av publikum. Raimund Hoghe's forestilling hvor han la stor vekt på det rituelle, men også denne kontrasten mellom den beinharde virkeligheten som ble presentert i tekstmaterialet og denne kvaliteten, som han selv benevner det, i slagerne av Doris Day, Marlene Dietrich og andre som kommer som perler på en snor gjennom forestillingen. Jeg tenker også på forestillingen som Zer¡ Visibility viste flere steder i Norge; except that I would like to be rid of it, hvor publikum ikke kan sitte og velge fokus, men en blir dratt inn og ut av forestillingen og en må lese av flere lag samtidig og det blir mer det en kan kalle et ambient forhold.
Jeg synes det er interessant hvordan Merleau-Ponty går inn i den transcendentale fenomenologien, i denne idéen om at en kan gå tilbake til en slags umiddelbart overført kommunikasjon mellom tilskuer og det som skal oppfattes, og jeg mener han forandrer dette i noen grad. Han jafser nærmest inn i dette og han driver det hele mer i retning av det dynamiske og det interaktive. Det interaktive er vanskelig å snakke om nå. Men diskusjonen om tilstedeværelse er gjort mer kompleks.
En kan snakke om dette ut fra begrepet om "the unsettled body". Hvordan kroppen blir fragmentert i måten den blir distribuert på, på forskjellig vis. Og på en eller annen måte må vi forholde oss til denne mangelen på forståelse for helhet eller sammenheng. Og hvordan dette henger sammen med nedbrytelsen av perspektivet. I størstedelen av den estetiske dansen, for å kategorisere det, er forholdet mellom utøver og tilskuer utrolig tradisjonelt. Det er statisk, bygget på en visuell konstruksjon som har å gjøre med utviklingen av hele det tredimensjonale lineære perspektivet. Forholdet mellom tilskueren og bildet er standard vertikalt, så hvis vi ikke står og ser dans, kanskje vi skulle, he-he, er vi fortsatt i det forholdet. Det var også grunnen til at jeg nevnte Rauschenberg. Hans idé om at det flate bildets spill ville ødelegge dette forholdet. Det blir i steden en overflate som er et felt hvor du kan bringe inn flere ting og som kan bli sett fra en hvilken som helst retning. Så umiddelbart må en tenke på hva som skjer når en rokker ved det tradisjonelle bildet, den velkjente og normative måten å se på dans på. Hva skjer når det forsvinner? Hva du sier om tekno og ambient influert scenekunst hvor en må involvere seg på alle andre måter enn den rene visuelle , er klart en retning. Andre retninger er de tingene som Steve Paxton gjør eller Judson Church og den type eksperimenter som foregår der, hvor distinksjonen mellom den som observerer og det som blir observert, tilskuer og utøver eller danser og ikke-danser, fullstendig forsvinner. Der er faktisk ingenting å se, bare ting å erfare og du forholder deg til en aktivitet som det å gå eller det å løfte. Så på en måte hva som blir viktig er ikke hvordan det blir konstruert innen en tradisjonell visuell ramme, men det blir helt enkelt foreslått som en aktivitet som har å gjøre med vekt og tyngde og overraskende handlinger. Og dette konstrueres ikke utfra et visuelt synspunkt, men det konstrueres utfra et fysisk punkt, en annen innfallsvinkel.
Det er gjennom kroppen, for å følge Merleau-Ponty, at vi har opphold i verden, "our being in the world". Og det er også en gradvis forståelse for kroppen som et sted for flere ulike typer av informasjon, flere subjektiviteter, flere tekster, flere slags rom. Selvfølgelig kan vi se posisjoner, vi kan se det statiske, men vi ser det på en måte som tilhører fotografiet, en bevegelse tatt ut av en sammenheng. Så for å forstå den posisjonen, må en se på den spesielle prosessen som ligger bak og hvordan det er konstruert ut fra kroppen, kulturelle holdninger, tilhørighet, det spesifikke som finnes rundt. En kan ikke se på disse forholdene som noe adskilt lenger. Bildet som interesserer meg, er denne idéen om en performance som noe konstant skiftende. Det er noe ikke-etablert som beveger seg i en kultur. Og den beveger seg ikke rundt som en lukket boks, men gjør linker utad i alle sine bevegelser, i kulturen.
Men ikke så mye som en motreaksjon lengre, nå er det mer et forsøk på å gjøre noe i ruinene. Så det man ser er kanskje at etter en lang periode hvor teatret har tatt opp strategier fra performance, har nå performance forestillinger begynt å skjele til teatret?
Ja, jeg har nettopp vært på en konferanse i Hamburg hvor nettopp dette ble diskutert. Igjen må jeg si noe om konteksten fordi dette var et møte for et nettverk bestående av primært tyske, sveitsiske, østerrikske performance kunstnere. Det foregikk i Hamburg, det var en ganske kontinental forsamling, den delen av Europa. Men diskusjonen gikk mye på distinksjonene mellom performance og teatralitet. Og det som ble vist var helt fra det som absolutt fornekter det teatrale, fordi det blir sett på som en innflytelse som forstener, altså i tråd med Michael Frieds berømte essay, til det som absolutt undersøkte rommet mellom det teatrale og performance art eller hva det nå måtte være. Og dette er veldig interessant i forhold til Paul McCartys arbeide, han arbeider hovedsaklig med video nå. Jeg har sett hans arbeider i København. Lousiana har ikke det en kan kalle en samling; men flere enkeltverk, som alle omhandler misbruk av barn. Saken jeg så på Kampnagel hadde mer å gjøre med kunsthistorien. Han ser tydeligvis på den som junk som han sabler ned på alle mulige måter, men han gjør det innen en høyst teatral konstruksjon. Han bygger et sett med en rollefigur. Denne har store gummihansker og store ører og parykk og arbeider med kunstobjekter som lerreter og pensler som alle er enorme. Så det er litt tegneserieaktig, men det blir virkelig forstyrrende etter hvert. På den ene siden er det en slags cool performance, hans arbeide er innen performance som medium. På samme tid er han til de grader teatral.
Han sitter ved bordet og begynner å stabbe en kniv ned mellom fingrene, du kjenner sikkert til Marina Abramovic's performance hvor hun gjør dette. Og han gjør det og blodet spruter ut og det er veldig morsomt. Du får referansene, kunsthistoriske referanser, action painting og tidlige performance art og det er veldig underholdende fordi du får disse referansene i spill med denne tegneseriefiguren. Men etter en stund begynner han med denne store kjøttkniven og hakker løs. Og selvfølgelig på grunn av disse enormt tykke gummihanskene, tar det år og dag. Men han bare fortsetter og mer og mer blod tyter ut. Og han spiller virkelig, du vet at dette er en illusjon, men likevel blir det veldig plagsomt etter hvert. Og folk går. Det gir denne dype reaksjonen, enda du vet at han bare hakker løs på tykk gummi og at hanskene er fulle av tomat saus eller hva det nå er. Men etter som tiden går, forandrer dette bildet seg fra en slags parodi til at selve aksjonen blir veldig forstyrrende i seg selv. Han er veldig interessant i måten han plasserer seg selv mellom teater og teatralitet og performance.
Teater har på en måte forsvunnet som noe interessant i England, det er ikke der ting skjer. Det som er interessant ut fra en konseptuell synsvinkel, skjer innen installasjonskunst, live art, tidsbaserte arbeider. Men som du sier, det er en økende interesse for teatrale virkemidler. Dette skifter. Der er visse typer koder hvor det er absolutt umulig å snakke om teater på noen meningsfull måte og så plutselig er det fullt mulig igjen. Jeg tror det er der vi befinner oss, enten i muséet eller som Rauschenberg foreslo, forflytter du deg konstant mellom meninger eller mellom konstruksjoner, mellom identiteter og mellom representasjoner. Så disse klisjéene som navigasjon, får økende betydning som strategier. Hvordan er du i stand til å navigere som kunstner eller som menneske igjennom det du har tilgjengelig?
Grabber du simpelten tak i noe velkjent og blir der eller finner du måter å navigere på. Det bringer oss igjen tilbake til grekerne, til Dionysos' styrmann som sovner og faller i sjøen. Og de kan ikke finne ham, slik at de får lagt ham til hvile. Dette blir et interessant bilde på noe som ikke er lukket, noe som ikke kan bli ført til sin ende. Denne sjelen blir en vandrende sjel som konstant må navigere seg selv.




Ric Allsopp er en av redaktørene av tidsskriftet Performance Research. Han er tilknyttet Dartington College of Arts, Devon og Scool for New Dance Development, Amsterdam. For tiden forbereder han et Performance Writing Symposium (Utrecht 1998) og en konferanse med temaet Ecology/Performance Art (Tyskland/Danmark 1998/1999)